بهنام ناصری

تاریخ تمدن قاطعانه به ما می‌گوید كه نوگرایی همواره سودای بشر بوده. میل انسان به جدید شدن را دوره‌ها و شواهد مختلف تاریخی گواهی می‌دهند؛ تحول‌خواهی‌ها و تجدیدنظرهای تاریخی در ساختارهای قدرت و حكمرانی، گواه این نوخواهی بشر است. در این میان ادبیات و هنر نه تالی كه غالبا پیشرو و راهگشای مسیر تاریخ و جنبش‌های سیاسی و اجتماعی بوده‎اند. با این حال اواخر قرن نوزدهم میلادی بود كه نوگرایی خود در قالب جنبشی خودآگاهانه و تبیین‌یافته با نام نامی «مدرنیسم» سربرآورد. آثار مدرن به تناسب جهان جدیدی كه پیشاپیش در گستره تاریخی پیش‌ روی خود می‌دیدند، صورت‌های تثبیت‌یافته و پیش‌‍‌موجود بیان ادبی را شكستند و فرم‌های تازه را آزمودند. از این‌جا به بعد توجه به شكل‌های بیانی جدید چنان اهمیت می‌یابد كه فرم دیگر نه ظرفی برای حمل درونمایه كه خود بخشی از محتوای اثر است. این تحول تاریخی در شكل بیان ادبی در ادبیات داستانی با تمهیداتی تازه همراه شد.

بهره‌گیری از زبانی برآمده از زیست نوپدید، آزمودن راوی‌های پرسش‌مند- و نه همچون آثار كلاسیك راوی‌های همه‌چیزدان- نگاه كردن از نظرگاه‌های تازه، از راوی‌های مرده و نامعتبر تا شخصیت‌های پلید و به اصطلاح badman و …؛ اینها زمانه‌ای را گواهی می‌دادند كه ادبیات پیشاپیش ظهور آن را اعلام می‌كرد؛ زمانه‌ای كه انسان با تردید در باورهای پیش‌تر قطعی انگاشته شده، خود را در برابر پرسش‎‌های هستی ‎شناختی تازه‌ای می‌دید. پرسش‌هایی كه هنوزاهنوز ادامه دارد. چنان‌كه نگاهی اجمالی به سیر نظریه ادبی در قرن بیستم تا به امروز هم همین را می‌گوید؛ از بحث «من برای دیگری» و «دیگری برای من» میخاییل باختین كه در آن هویت را امری نه شخصی كه مشترك بین همه انسان‌ها می‌‌یابد تا رهیافت ژاك دریدا به مفهوم «دیگربودگی» كه در آن متن را به مثابه «غیر» در نظر می‌آورد و سركوب «غیریت» را به پرسش می‌كشد. این فراروی از هویت شخصی، انگار ضمن اینكه خود‌ زاده ادبیات است، برسازنده مسوولیت معاصر ادبیات هم هست؛ نور تاباندن به «غیر» از خود. در دامنه نوری كه ادبیات به این «غیریت» می‌تاباند، نادیده‌ها و پنهان‌كاری‌های بی‌شماری آشكار می‎شود.

چنین است كه ادبیات را افشاگر مناسبات تمامیت‌خواهانه و سلطه‌طلبانه امر «قدرت» به مثابه چیزی توامان بیرون و درون خود می‎یابیم. داستان‌های صمد طاهری، واجد حد بالایی از این ویژگی است. او ما را با شخصیت‌هایی در كانون روایت خود همراه می‌كند كه در مناسبات‎شان با پیرامون، دست به نابخشودنی‌ترین كارها می‌زنند. نویسنده در شرح این تمهید، گوستاو فلوبر را به شهادت طلبیده كه می‌گوید «مادام بوواری خود من است» و از این رهگذر ضمیری مستعد انجام همه آن‌ كارها را در نهاد هر كدام از ما یادآور شده است.

طاهری یا – به لقبی كه من و خیلی‌های دیگر كه از داستان‌هایش آموخته‌ایم دوست داریم بخوانیمش- «عموصمد» نویسنده تثبیت‌شده‌ای است و نیاز چندانی به معرفی ندارد. همین بس كه یادآوری كنم دیرزمانی با سختی‌های پیش بردن همزمان امر معاش و امر خلاقه، دست به كار نوشتن بوده. سال‌هایی كه بخش زیادی از اوقاتش به ناگزیر در مشاغلی گذشته كه می‌توانست مصروف نوشتن شود. «سنگ و سپر»، «شكار شبانه»، «زخم شیر»، «برگ هیچ درختی» و «پیرزن جوانی كه خواهر من بود» از آثار طاهری هستند و دریافت جوایز ادبی مازندران، شیراز، احمد محمود و جلال آل‌احمد از موفقیت‌هایش. با او درباره مسوولیت نویسنده در جهان معاصر و نسبت ادبیات و قدرت گفت‌وگو كردم.

‌مسوولیت و «تعهد» نویسنده در طول ۱۰۰ سال داستان‌نویسی ایران طبعا صورت‌های مختلفی به خود گرفته؛ امروز كاركرد ادبیات برای شما چیست و چه تفاوتی با مثلا سال‌های آغازین داستان‌نویسی‌تان دارد؟

به گمان من نویسنده چند مسوولیت دارد. اولین آن این است كه كارش را درست انجام دهد. همانطور كه اولین مسوولیت یك آشپز این است خوراكی خوبی بپزد، نویسنده هم باید همه تلاشش را در جهت نوشتن داستان خوب به كار بگیرد. یك داستان خوب هم چندین فاكتور دارد كه اولینش جذب مخاطب است. اگر برای نخبگان می‌نویسد باید بتواند نخبگان را جذب كند و اگر برای همگان می‌نویسد باید بتواند همگان را جذب كند. چیزی كه توی دنیا زیاد است، كتاب است. خواننده با كسی رودربایستی ندارد. اگر همان یكی دو صفحه اول جذبش نكرد، كنارش می‌گذارد یا به دوستی هدیه می‌دهد!!

دومین مسوولیت نویسنده به گمان من این است كه بازتابی از چند و چون زمانه‌اش باشد. همانطور كه ما زمانه جمال‌زاده یا هدایت را در آثارشان می‌بینیم، آثار ما هم باید روزگار ما را بازتاب دهد. طبعا به شكل داستانی آن، نه شكل روزنامه‌ای و تاریخ مصرف‌دار. از جمله فاكتور‌هایی كه من برای داستان قائل هستم، چیزی است كه اسمش را گذاشته‌ام قابلیت اتراق داشتن. یعنی خواننده باید بتواند ساعاتی، روزهایی، ماه‌هایی در داستان اتراق كند. با آدم‌هایی كه آن‌جا هستند ایاغ و همدل شود. كسی را دوست بدارد و در دل خواهان موفقیتش باشد و از كسی بدش بیاید و خواهان موفق نشدنش باشد و دیگر اینكه ادبیات باید صدای بی‌صدایان باشد. كسانی كه در طول تاریخ دیده نشده‌اند و صدای‌شان شنیده نشده. تمام تاریخ‌های ما سرگذشت پادشاهان و فاتحین است و هیچ اثری از زندگی مردم كوچه و بازار در آنها نیست. حتی تاریخ‌هایی مثل تاریخ بیهقی یا رسم‌التواریخ…كه كمی متفاوت‌ترند هم، نهایتا چندوچون دربار را ترسیم می‌كنند.

من بحث را از این بخش آخر حرف‌های شما ادامه می‌دهم كه ناظر است بر گزاره معروف «تاریخ را فاتحان می‌نویسند». با این حال ما در هر اثر داستانی انگار وارد نوعی گفت‌وگو و بینامتنیت با تاریخ می‌شویم. این فاتحان و صاحب‌منصبان تاریخ، انگار همیشه در اثر داستانی حضور دارند. مهمانان ناخوانده داستان «شكارچی» صمد طاهری كه نیمه‌شب زنگ پزشك را به صدا درمی‌‌آورند كه او را به بالین عروس‌شان حاضر كنند تا به ظن خیانت با تزریق داروی كشنده خلاصش كند، آیا ماهیتی فاتحانه و سلطه‌گرانه از جنس تاریخی آن ندارند؟ اسبِ داستان «شكار شبانه» آیا استعاره نیروی تحت سلطه تاریخ نیست؟ حالا كه داستان «مردم كوچه‌وبازار» این‌طور در نسبت آنها با امر قدرت به روایت می‌آید، نباید بگوییم همزمان با داستان تحت سلطه‌ها، داستان قدرقدرتان را هم می‌خوانیم؟

بله حتما. این فرهنگ مردسالار از اعماق تاریخ، از اعماق غارهایی كه اجداد ما در آن می‌زیسته‌اند، آمده تا به ما رسیده و همچنان خودش را در اشكال دیگری از روایت بازتولید می‌كند. در داستان «شكارچی» هم همان مای مردسالار است كه برای بود و نبود «چیزها» تصمیم‌گیری می‌كند. ما مردها در طول تاریخ جفت خودمان و مادر خودمان را به عنوان «چیز» نگاه كرده‌ایم و می‌كنیم. همانطور كه هرگاه امیر فاتحی سرزمینی را تسخیر می‌كرده، دستور می‌داده كه مردها را گردن بزنند و زنان و احشام و دیگر «چیزها» را بار بزنند و ببرند، روایت معاصر هم در فرهنگ مردسالار به شكل دیگری همین را بازتولید می‌كند. آن زن «مال» اوست، همانطور كه آن اسب در داستان «شكار شبانه». پس در مورد «مال» هم «صاحب مال» تصمیم‌گیری می‌كند.

همین هم به شكل دیگری داستان قدرقدرتان معاصر است. همین «دیگری» است كه در درون نویسنده هم هست. من به عمد بیشتر داستان‌هایم را از زاویه دید اول شخص روایت می‌كنم. چون وقتی سوم شخص باشی، درواقع تلویحا داری به مخاطب می‌گویی این آدم عوضی قلدر من نیستم‌ها. من همانطور كه می‌دانید نویسنده فرهیخته و منزهی هستم كه دارم داستان آن قلدرها را روایت می‌كنم. اما وقتی توی جلد آن قلدر هستی و از چشم او به جهان نگاه می‌كنی، نوعی همذات‌پنداری هم هست. اگرچه مخاطب می‌داند تو نویسنده داستان هستی، اما به هرحال نمودی از درون خود تو هم هست.

من مثلا در داستان «بچه مردم» از زبان زنی كه برای رسیدن به زندگی دلخواهش، بچه‌اش را رها می‌كند و می‌رود داستان را روایت كرده‌ام. زن دارد ستمی را كه در حق بچه خودش كرده پیش زن همسایه توجیه می‌كند اما مخاطب پی می‌برد كه او دارد دروغ می‌گوید و روایت را وارونه ساخت و پرداخت می‌كند. اما در رمان كوتاه «برگ هیچ درختی» آن افسر صراحتا می‌گوید من آدم بی‌شرفی هستم. راوی اول‌شخص است. یعنی از زاویه نگاه او نگاه می‌كنم. یا در رمان كوتاه «پیرزن جوانی كه خواهر من بود»، بازهم تلاش كرده‌ام از زاویه نگاه آدمی نگاه كنم كه به زایر می‌گوید هر چیزی را می‌شود خرید و فروخت، حتی شرافت را. تا چه حد موفق بوده‌ام را مخاطب باید بگوید اما من تلاش كرده‌ام به این نگاه برسم و خودم را مثل آدم منزهی كنار نكشم. ببینم اگر پایش بیفتد، خودم چند می‌ارزم!

بله؛ شخصیت مغلوب و پرت‌افتاده داستان‌های شما معمولا راوی اول‌شخص نیست؛ راوی گاهی شخصیتی ناظر است و كمتر تاثیرگذار، مثل راوی «شكار شبانه» كه شاهد قساوت پدرش با اسبِ از همه‌جا بی‌خبر است؛ جاهایی هم خود نیروی غالب است و در جایگاه قدرت قرار دارد، مثل راوی «مردی كه كبوترهای باغی را با سنگ می‌كشت» عامل خشونت است اما – آیا هر كسی كه سوم شخص می‌نویسد می‌خواهد بگوید من آن موجود پلید و ناشریف و فاشیست و قسی‌القلب كه دارم روایتش می‌كنم، نیستم؟

بله، البته به هیچ‌وجه منظورم این نیست كه هر راوی اول شخصی آن است و هر راوی سوم شخصی این. در جهان شاهكارهای بی‌بدیلی با زاویه دید سوم شخص نوشته شده. منظورم این است كه به هرحال به گونه‌ای پنهانی و تلویحی سوم شخصی كه دارد آدمی منفور را روایت می‌كند، این استدلال را به ذهن متبادر می‌كند. یادم می‌آید زمانی كه بهروز وثوقی نقش سید معتاد را در فیلم «گوزن‌ها» بازی كرده بود، بحث‌های داغی درباره شخص خودش در گرفته بود. البته به مقتضای آن زمان در نشریات زرد. درست در شماره بعد چند مجله پس از اكران فیلم، وثوقی كه لابد آن حرف‌ها به گوشش رسیده بود، به نوعی تبرّا جست از آن شخصیت و روی جلد مجله هم عكس‌هایی از خودش انداخت با تیپی آلن‌دلونی و لبخند بزرگی كه دندان‌هایی چون مروارید سفیدش را نشان می‌داد. یعنی بازی در نقش‌های منفی سینما هم همین بازخورد‌ها را به وجود می‌آورد. محبوب‌القلوب بودن كار زیاد سختی نیست، منفور‌القلوب بودن! جای سخت كار است. نظرم بیشتر به مواجه شدن با خود است. روبرو شدن با آن دیگری در وجود خودت. فلوبر جمله معروفی دارد كه گفته است؛ مادام بوواری خود من است. طبعا فلوبر نمی‌خواسته ادا در بیاورد و پشتك وارو بزند. می‌گوید منی كه نویسنده فرهیخته هستم، وجه دیگر شخصیتم شاید همان مادام بوواری باشد.

در اینكه نویسنده آن «دیگری» را در درون خود می‌یابد، طبعا تردیدی نیست. می‌خواهم بحث را معطوف كنم به حضور «قدرت» به مثابه آن «دیگری» در درون نویسنده. همان مجموعه پیچیده‌ای كه خیلی وقت‌ها بی‌‌آن‌كه بدانیم، داریم به فربه‌تر شدنش كمك می‌كنیم. در این میان به نظر می‌رسد كار ادبیات اگر نه عمل سیاسی بلكه افشای ماهیت بلعنده «قدرت» است كه حتی خود ادبیات هم همواره در معرض این بلعیده شدن است. این وضعیت پارادوكسیكال را ادبیات چگونه به روایت داستانی درمی‌‌آورد؟

فلوبر آن جمله معروف را توی رمانش نیاورده، بیرون از آن گفته. من شخصا مخالف آن هستم كه داستان‌نویس در نقش جامعه‌شناس ظاهر شود یا فیلسوف یا… كار داستان‌نویس، داستان نوشتن است و اگر اندیشه و نظری دارد آن‌جا باید بروز كند. یعنی نظر بر داستان نباید سوار باشد. یا به عبارتی پنهان باشد، آن قدر پنهان كه به چشم نیاید و مخاطب به فراست دریابد. آن‌هم نه به صورت یك نظر یكه و بلاتردید. همان هم باید در شك و تردید باشد كه نویسنده منظورش این بوده یا نه. به گمانم كار اصلی داستان‌نویس زدن نقشی از روزگارش است نه نظریه‌پردازی. چون نظریه‌پردازان كسانی دیگرند و در این كار سررشته و تبحر و صلاحیت دارند. من شخصا این صلاحیت را در خودم نمی‌بینم. و به گمانم اگر مصداقی صحبت كنیم شاید دقیق‌تر بتوان به نظر روشنی رسید.

البته كه اندیشه نویسنده باید در اثر حل شود و نباید سوار داستان باشد؛ اما آیا راوی «جیرجیرك‌ها و مجسمه‌ها» پنهانی دست به دست عناصر قدرت، از طبیعت و كائنات تا آدم‌های پیرامون نداده و بارِ روی دوشِ برادر افلیج و محرومش را سنگین‌تر نمی‌كند؟ یا راوی «نام آن پرنده چه بود؟» حسب یك رنجش ناشی از حسد، دوستش را به قدرت – این‌دفعه اتفاقا در معنای سیاسی و حكومتی آن- نمی‌فروشد؟

داستان‌نویس جهانی می‌آفریند موازی جهان واقعی. منطق واقعیت داستان با منطق واقعیت بیرونی موازی هم هستند، مخالف هم نیستند. نطفه‌ای كه در آغاز در ذهن نویسنده شكل می‌بندد از واقعیت بیرونی آمده. تخمی است كه نویسنده در زمین تخیلش می‌كارد، آب و كود می‌دهد و مراقبت می‌كند تا طی زمان به درختی تناور بدل شود. به هر شكل كه آن را بپرورد، نهایتا از واقعیت بیرونی آمده. هرچند تخیلی باشد، هرچند فانتزی باشد یا سوررئال یا پست مدرن یا… نطفه‌اش از آن‌جا آمده. از جایی و زمانی كه ما در آن زیست می‌كنیم. مگر تخم و نطفه از آغاز از ضدواقعیت آمده باشد، یعنی از دروغ و ریا.

در جهان بیرون ما شبكه قدرت همه‌چیز را زیر سلطه خود می‌خواهد. یكی از راه‌های تمرد از این سلطه، افشای آن است. یعنی همان كاری كه نویسنده می‌كند. داستان‌نویس با به تصویر درآوردن این سلطه و نشان دادن اعمال آن بر آدم‌های داستان، درواقع امری ظاهرا روزمره و عادی را به رخ می‌كشد و با به رخ كشیدنش غیرعادی بودن و ظالمانه بودن آن را نشان می‌دهد. این همان بازتاب چندوچون زمانه زیست نویسنده است. هیچ گریزی از آن نیست. در دو داستانی كه نمونه آوردید، نویسنده با به تصویر كشیدن تسلط آن شبكه قدرت بر آدم‌ها، آن را افشا می‌كند. غیرعادی بودن و ظالمانه بودن آن را به رخ می‌كشد. این‌جا دیگر همدستی نویسنده با شبكه قدرت نیست، بلكه افشا‌كننده آن است. اگر در آن داستان‌ها این ستم مضاعف افشا نمی‌شد، جعل و دروغ بود. اگر آن آدم معلول جسمی و ذهنی تحت سلطه قدرت‌های حكومتی و خانگی از انواع فرهنگی و اجتماعی و… نبود و سرنوشت تلخی برایش رقم نمی‌خورد، با واقعیت داستانی در تضاد بود یا اینكه دروغ بود و توهمی رمانتیك. نویسنده سوییسی كه با تسلط شبكه قدرت به این شكل مواجه نیست، داستان خودش را می‌نویسد. به روایت‌هایی می‌پردازد كه مسائل هستی‌شناختی را شاید مد نظر داشته باشد یا هرچیز دیگری را كه به هرحال بازتاب‌دهنده زمانه او در آن مكان مشخص است. اما نویسنده این‌جایی هنوز درگیر این سلطه به عریان‌ترین شكل آن است و این را بازتاب می‌دهد.

در جهان بیرون ما شبكه قدرت همه‌چیز را زیر سلطه خود می‌خواهد. یكی از راه‌های تمرد از این سلطه، افشای آن است. یعنی همان كاری كه نویسنده می‌كند. داستان‌نویس با به تصویر درآوردن این سلطه و نشان دادن اعمال آن بر آدم‌های داستان، درواقع امری ظاهرا روزمره و عادی را به رخ می‌كشد و با به رخ كشیدنش غیرعادی بودن و ظالمانه بودن آن را نشان می‌دهد.

ادبیات باید صدای بی‌صدایان باشد. كسانی كه در طول تاریخ دیده نشده‌اند و صدای‌شان شنیده نشده. تمام تاریخ‌های ما سرگذشت پادشاهان و فاتحین است و هیچ اثری از زندگی مردم كوچه و بازار در آنها نیست. حتی تاریخ‌هایی مثل تاریخ بیهقی یا رستم‌التواریخ… كه كمی متفاوت‌ترند هم نهایتا چندوچون دربار را ترسیم می‌كنند.

بهنام ناصری – منبع: روزنامه اعتماد