نقدی بر دو فیلم "صحنه‌هایی‌ از یک ازدواج" و "داستان ازدواج"

نقدی بر دو فیلم “صحنه‌هایی‌از یک ازدواج” و “داستان‎‌ازدواج”

به بهانه تعریف عشق!

در این نوشتار به مقایسه تطبیقی داستان دو فیلم پرداخته‌ام. لازم به ذکر است این مقایسه صرفا از دیدگاه ژرف‌ساختی درونمایه‌های موضوع اصلی (ازدواج) است. فیلم “صحنه‌هایی‌از یک ازدواج” ساخته اینگمار برگمن (1973-سوئد) و “داستان‎‌ازدواج” ساخته نوآ بامباک (2019-امریکا). دلیل این مقایسه ادعای بامباک است که “داستان‎‌ازدواج” را ادامه فیلم برگمن و برگرفته از محتوای آن می‌داند.

شخصیت‌های اصلی در فیلم اول: ماریان، وکیل خانواده، دارای دو دختر و همسرش یوهان استادیار و روانشناس که بعد از ده‌سال زندگی مشترک تصمیم به جدایی می‌گیرند.

شخصیت‌های اصلی در فیلم دوم: نیکول، بازیگر سینما و تئاتر، دارای یک پسر و همسرش چارلی کارگردان تئاتر که بعد از ده‌سال تصمیم به جدایی می‌گیرند.

مقایسه تطبیقی درونمایه‌های “ازدواج” با تمرکز بر شخصیت‌های اصلی

در این مقایسه از نشانه‌های روساختی برای حرکت به سمت تحلیل مفاهیم زیرساختی بهره جسته‌ام که تاروپود جدایی ناپذیر یک داستان هستند.

از نشانه‌های روساختی هر دو فیلم انتخاب لوکیشن‌های تقریباً مشابه است. در همه سکانس‌های صحنه‌هایی از یک ازدواج با فضاهای بسته نظیر اتاق‌های خانه و اتاق محل‌کار مواجهیم. داستان‎‌ازدواج نیز عمدتاً در فضای اتاق خانه‌ها و محل‌های کار رخ‌می‌دهد. می‌توان گفت انتخاب مکان‌های بسته مرتبط با تمرکز حادثه داستان بر یک موقعیت درونی است. آن‌چه که محور ماجراست، بیان تنش‌های درونی شخصیت‌های اصلی است. به‌عبارت‌دیگر ازدواج و طلاق با اینکه دو موقعیت بیرونی و ظاهری است ولی نتیجه تغییر و تحول نگرش‌های درونی شخصیت‌هاست. این نماهای بسته بخصوص در فیلم برگمن برجسته‌تر است. نمای نزدیک از حرکات اجزای صورت و دستها بیننده را به‌سمت برداشت‌های درونی از شخصیت‌ها پیش می‌برد. تمرکز دوربین روی چشم‌ها حس سؤال و جواب، قضاوت و دادخواهی و ذهن و منطقِ درگیرِ تنش را تداعی می‌کند. تمرکز بر حرکات لب‌ها نمادی از نیازهای فیزیکی و جسمی است و زاویه بسته روی دست‌ها نشان از نیاز عاطفی و روانی است. زاویه‌های بسته روی دست و صورت اما در داستان‎‌ازدواج کمتر است و بیشتر با نشانه‌های روساختی دیگر نظیر رنگ و نور و اجزای محیط همراه شده است. شاید به‌این دلیل که برگمن صحنه‌های احساسی عاطفی را با نگاه جزءگرای زنانه خود به تصویر می‌کشد و بامباک با نگاه کل‌گرای مردانه‌اش ناخواسته زاویه دوربین را بازتر نگه داشته است. هر دو نویسنده به این میزان تمرکز دوربین در همه سکانس‌ها وفادار مانده‌اند. به همین دلیل این تفاوت روساختی را ناشی از نگاه روانشناختی متفاوت زن و مرد دانسته‌ام.
هر دو داستان با فضای خانه آغاز می‌شود. بهتر است بگویم فضای خانواده. در فیلم اول صدای کلیک‌های دوربین عکاسی بیننده را وارد قابی می‌کند از فضای یک خانواده. چیدمان اسباب و رنگ‌ها گرم و نشاط‌آور است. عکاس و گزارشگر روزنامه درحال تهیه عکس خانوادگی از ماریان، یوهان و دو دخترشان هستند. در چهره‌هایی آراسته، آرام و رضایتمند. دخترها می‌روند و آن دو روی یک مبل کنار هم نشسته اندکه ظاهرا بیانگر نوعی ثبات در این خانه است. فیلم دوم با دو مونولوگ از نیکول و چارلی آغاز می‌شود در حالی که دوربین به جای‌جای خانه سرک می‌کشد. با اینکه فضای خانه همانند فیلم اول گرم و پویاست اما حرکت‌های زیاد، پرشی و جسته گریخته دوربین، می‌تواند نشانی از نوعی بی‌ثباتی و ناآرامی در فضای این خانه باشد که بلافاصله در سکانس بعد متوجه می‌شویم حدس ما درست بوده است.
در معرفی شخصیت‌ها، یوهان از خودش می‌گوید و ماریان از خودش. درحالی‌که در فیلم دوم چارلی از نیکول می‌گوید و نیکول از چارلی. مونولوگ‌هایی از طرف هر یک برای دیگری به تقاضای مشاور خانواده برای بیان ویژگی‌ها و صفات هر یک از نگاه دیگری. برگمن و بامباک در معرفی شخصیت‌های اصلی نگاه متفاوتی دارند. یوهان و ماریان از نگاه خودشان خود را می‌بینند در حالی که نیکول از نگاه چارلی دیده می‌شود و بالعکس. بنظرم دلیل این دو نحوه معرفی کاملاً متقابل از طرف نویسندگان هوشمندانه بوده است و به دلیل نوع تفاوت حضور شخصیت‌ها در اجتماع است. یوهان مشاور روان‌شناس است و ماریان وکیل خانواده. به زبان ساده هر دو کمک‌دهنده و قضاوت‌گر دیگران هستند یعنی بالادستی ندارند که آنها را توصیف کند درحالی‌که نیکول بازیگر و چارلی کارگردان، همواره مورد قضاوت دیگران هستند و گویی گریزی نیست، باید که از نگاه دیگران دیده شوند. اما نکته جالب توجه این است که این تفاوت نگاه، در پایان‌بندی هر دو فیلم به نتیجه مشترکی می‌رسد که در ادامه توضیح خواهم داد.

داستان هر دو فیلم دیالوگ محور است و کنش واکنش‌ها جز در مواردی محدود که اشاره خواهد شد، جزیی است. دلیل محوریت عنصر دیالوگ شاید این باشد که ماجرای اصلی یعنی نیاز به جدایی بعد از ده‌سال زندگی مشترک، از سطح حس عبور می‌کند، وارد فضای خیال و نهایتاً منطق و عقل شخصیت‌ها می‌شود. به عبارت دیگر با ماجرایی روبرو هستیم که از سطح به عمق می‌رود و برای رسیدن مجدد به فهم بیننده باید برگردد و به حس درآید. اما نمایش این حس صرفاً با زبان تصویر در قالب کنش واکنش نمی‌گنجد، به‌ناچار دیالوگ‌ها در هر دو فیلم پررنگ می‌شود و بار عمده انتقال مفاهیم را به گردن می‌گیرد. فضای دیالوگ در فیلم برگمن رمانتیک‌تر است و بجز دو سه مورد سکانس کوتاه (مصاحبه با گزارشگر روزنامه، مهمانی شام با دوست خانوادگی، گفتگوی ماریان با موکل خانم‌اش و دیدار یوهان با شاگردش پائولا)، محدود به دو شخصیت اصلی است. اما در فیلم بامباک گفتگو با شخصیت‌های فرعی داستان نیز قابل توجه است. نظیر فرزند، مادر، خواهر، وکلای دوطرف، ارزیاب، عوامل محیط کار شامل بازیگران، تهیه کنندگان، دوستان و حتی مردم کوچه و خیابان که بخش قابل توجهی از فیلم را دربر می‌گیرد. شاید بتوان گفت دلیل آن فضای فرهنگی اجتماعی متفاوت سال‌های ساخت دو فیلم باشد. فیلم اول محصول دهه هفتاد قرن بیستم است و دومی با اختلاف 46 سال بعد ساخته می‌شود، زمانی که پهنای دیوار بین خانه و خیابان کمتر و کمتر می‌شود.
ژانر ادبی هر دو داستان مدرنیسم است. بیان رنج تنهایی انسان، گم‌گشتگی و سرگشتگی انسانی که گویی چیزی را از او دزدیده‌اند. انسانی که دیگر خود را احساس نمی‌کند، احساس شئ بودگی و ابزارشدگی غالب شده است و همه اینها حاصل مدرنیته است. جامعه صنعتی شده و مدرن که به قول هایدگر فقط هدف را جستجو می‌کند و از خود غافل است: “تمدن نتیجه مدت زمانی است که انسانها از خود بیگانه‌اند.” از نگاه دو نویسنده ازدواج بعد از ده‌سال تبدیل به یک نوع قرارداد حقوقی شده است و شخصیت‌هایی که فردیت‌‌شان توسط قراردادهای حاکم بر جامعه مدنی به بندکشیده شده است. اما در پایانه هر دو نویسنده با نگاهی متفاوت از آنچه حاکمیت اجتماعی تحمیل می‌کند، مدرنیته‌ نفس‌گیر را در هم می‌کوبند. شاید بتوان گفت نوعی نگاه پست‌مدرن، همان فرزند ناخلف مدرنیته که دیوار ابزارشدگی انسان را فرومی‌ریزد و به نوعی کاملا متفاوت در هر فیلم (ماریان و یوهان به خانه مشترک بازمی‌گردند و چارلی و نیکول آن خانه را ترک می‌کنند) طرحی نو درمی‌اندازد که در بندهای بعدی به شرح آن خواهم پرداخت. اما از لحاظ فرهنگی فیلم برگمن در کشاکش فضای سنتی و مدرن دست‌وپا می‌زند. برگمن این فضای فرهنگی گذر از سنت به مدرنیته را بخصوص در شخصیت ماریان بخوبی نشان داده است که در ادامه یادآور شده ام. در حالی که فضای مدرن از همان ابتدا فیلم داستان‎‌ازدواج را بطور کامل بلعیده است. اما همان‌طور که گفته شد تنها در پایان هر دو فیلم است که هر دو نویسنده با یک نگاه پست‌مدرن آن را از حلقوم فضای حاکم بر داستان‌شان بیرون می‌کشند. در فیلم برگمن، خانواده به معنای سنتی پررنگ است. یوهان و ماریان هر دو متعلق به خانواده‌هایی تعریف شده و باثبات هستند. پدر ماریان وکیل است و می‌خواهد دخترش وکیل شود. پدر یوهان پزشک است. هر دو مادرهایی دارند که نظرشان در ازدواج آنها مورد توجه بوده است و هم اکنون نیز با خانواده‌هایشان ارتباط نزدیک دارند. هر هفته بی‌چون و چرا باید در مهمانی آنها حضور داشته باشند. بعد از ده‌سال زندگی مستقل، هنوز مسائل زندگی آنها مورد توجه والدینشان است. زمانی که یوهان قصد رفتن با پائولا را دارد ماریان هم‌چنان مبتلا به دغدغه پیش قضاوت‌های والدین و فامیل است و از این‌که خاله و دایی‌اش از رابطه پنهانی یوهان اطلاع داشته‌اند در رنج است. درحالی‌که چارلی به گفته نیکول خانواده مشخصی ندارد گویی در جامعه مدرن صنعتی رها شده است. نیکول نیز پدر ندارد و مادرش هنرپیشه بوده است، از شوهرش جدا شده و داشتن دوست پسر را حقی برای خود قلمداد می‌کند. این دو فضای فرهنگی متفاوت باعث شده پایان‌بندی فیلم از لحاظ واکنش دو شخصیت زن متفاوت شود. نیکول تنهایی را ترجیح می‌دهد و ماریان بازگشت به آغوش یوهان را. گرچه بطن هر دو دلالت بر نتیجه‌ای مشترک دارد و آن تاکید بر مفهوم ویرانگرانه خانواده در جامعه مدرن است! اما هر دو نویسنده هوشمندانه شکل روساختی پایانه را بر اساس پیش‌نویس خانوادگی و تربیتی دو زن بسته‌اند. پایانه‌ای که برای تیپ‌های شخصیتی (در هر دو فیلم تیپ داریم نه شخصیت) کاملاً باورپذیر و قابل انتظار است.
دلیل ازدواج در هر دو فیلم برگرفته از عشقی آتشین نیست. بهترست بگویم علاقه در یک نگاه تا عشق البته به معنای عام آن! ماریان در جواب گزارشگر می‌گوید:”هر دو تنها و پریشان بودیم. عاشق نبودیم.” و یوهان ادامه می‌دهد: “نه، عاشق نبودیم.” ماریان در بیست سالگی با پسر پولداری آشنا و بعد از بارداری و مُردن بچه رهایش می‌کند. یوهان نیز بعد از قطع رابطه با یک خواننده جاز و آشنایی با ماریان در محیط کار و سالن تئاتر، به پیشنهاد ماریان با هم هستند و با توافق خانواده‌ها ازدواج می‌کنند. در فیلم دوم نیز رخداد دلبستگی چارلی به سبب رابطه شغلی و نمودهای بازیگری نیکول نشان داده شده است. بنابراین پای عشقی آتشین در میان نیست. اما در هر دو فیلم نوعی وابستگی و تعهد تدریجی، دلبستگی را تا حد فراتر از نیازهای جسمی قوت می‌بخشد. تا جایی که با ورود شخص سوم در هر دو فیلم، زن احساس می‌کند تاروپود این دلبستگی دچار از هم گسیختگی شده است. هر دو زن، آن‌چه از دلبستگی را که زمانی عشق می‌نامیداند، از رمق افتاده می‌یابند. اما واکنش دو زن باز هم به سبب عنصر پیشینه تربیت و فرهنگ متفاوت است. ماریان با التماس می‌خواهد یوهان را منصرف کند، حتی اذعان می‌کند در رابطه‌اش با یوهان دچار غفلت و خطا شده و قول می‌دهد گذشته را جبران کند. یوهان می‌رود و او در خانه با دخترهایش در انتظار بازگشت مرد می‌ماند. نیکول اما هِنری پسرش را برمی دارد، نیویورک را ترک می‌کند و به خانه مادر در لوس‌آنجلس می‌رود و همه درها را به روی چارلی می‌بندد. با این‌که ورود زن دوم برای هر زنی با هر فرهنگی غیرقابل تحمل است اما در این دو فیلم بیشتر بصورت بهانه‌ای نمود یافته تا “منِ زنِ” زیر خاکستری را شعله‌ور کند که به‌سبب همسر شدن و مادر شدن از خودش جدا افتاده است. هر دو زن از مادر بودن خوشنودند و نشانه آن ماندن با فرزندان‌شان است. اما نقش همسری حکایت از نوعی اسارت و سلطه‌پذیری دارد که در بخش بعدی به آن می‌پردازم.

بعد از ده سال ماریان صاحب دو فرزند است. تغییرات فیزیولوژیک جسم زن چه در دوران بارداری و غیر آن غیرقابل انکار است. تغییراتی که در زمان‌هایی منجر به کاهش میل جنسی می‌شود و این را یوهان می‌داند اما همچنان خود را مستحق می‌داند که هر موقع اختیار کند از وجود جسمی ماریان بهره‌مند باشد. بنابراین برخلاف ظاهر امر که حاکی از روابط کاملاً عاشقانه و بی‌مشکل است، متوجه می‌شویم دو سال است که یوهان با پائولا رابطه پنهانی دارد. برگمن نشانه‌های این تزلزل را در گفتگوهای همسران در شب مهمانی بعد از رفتن پیتر و کاترینا و صبح روز بعد خاطرنشان می‌کند. یوهان می‌گوید: “باید قراردادها پنج ساله باشد.” ماریان می‌گوید: “زن و مرد باید زبان مشترک داشته باشند وگرنه مثل این است که با یک تلفن خراب با هم صحبت می‌کنند…” و گفتگوهایی شبیه این که حکایت از وجود لکه‌هایی تیره بر ده سال رابطه درخشان این دو است تا شبی که یوهان قصد سفر با پائولا را مطرح می‌کند و بالاخره مظروف این ظرف به ظاهر کجدارومریز بیرون می‌ریزد. یوهان یکی از پررنگ‌ترین دلایل رابطه با دختر 23 ساله را عدم توجه ماریان به خود می‌داند که پیشتر گفته شد مبتنی بر نارضایتی او در برآوردن نیازهای جسمی اوست که مربوط به دوران بارداری و نیز در موقعیتهای معمول زنانه است. موقعیت‌هایی که برگمن در صحنه سوم (پائولا) نشان می‌دهد شاید با عدم غفلت از طرف ماریان می‌توانسته قابل رفع باشد (ماریان دچار نوعی پشیمانی و التماس و درصدد جبران است). همچنین امر و نهی‌های ماریان در نقش یک زن در مدیریت خانه و توجه به فرزندان، یوهان را دچار شکنندگی و خشم و حس تحقیرشدگی کرده است تا جایی که می‌گوید: “بارها متنفر می‌شدم و دوست داشتم تو را بکشم.” دقیقاً همین دیالوگ را در سکانسی از داستان‎‌ازدواج داریم. چارلی نیکول را به مادرش تشبیه می‌کند و اظهار تنفر کرده تا حدی که آرزوی مرگ او را به زبان می‌آورد. در داستان‎‌ازدواج دلیل ارتباط چارلی با منشی تئاتر مشخص نیست و چارلی می‌گوید آن رابطه مربوط به دوران بعد از ترک خانه توسط نیکول است اما نیکول نمی‌پذیرد زیرا قبل از این هم با چک‌کردن ایمیل‌های او پی به این رابطه برده است. ولی بامباک به اندازه برگمن به عمق چرایی این رابطه نپرداخته که به نظر می‌رسد اقتضای عادی‌تر شدن روابط خارج از خانواده در عصر بامباک باشد.
دو شخصیت زن، با این که در پایان به نتیجه مشترکی از خودشناسی می‌رسند، نیکول اما از همان ابتدا متفاوت از ماریان می‌اندیشد. به نورا موکل‌اش می‌گوید: “تئاتر که بزرگ می‌شد و معروف می‌شد من کوچک می‌شدم. با چارلی هیچ وقت زنده نبودم برای خودم. برای او زنده بودم. چارلی منو چیزی جدای از خودش ندید. او شماره تلفن منو بلد نبود…” فضای ذهنی و احساسی که سبب طلاق در هر دو فیلم است تا حدودی مشابه است. اما برگمن کمی دیرتر از بامباک ورق را برمی‌گرداند، یعنی بعد از تجربه یک دوره تنهایی توسط ماریان. او در دو صحنه بعد از پائولا (دره اشک‌ها و ناشی‌ها) با حرکت بر نوعی نگرش عمیق‌تر به رابطه زناشویی این چالش را از زاویه دیگری طرح می‌کند. در صحنه دره اشک‌ها ماریان می‌گوید: “هرگز فکر نکردم که من چه می‌خواهم، او از من چه می‌خواهد، همیشه سعی در راضی کردن دیگران داشتم، ناآگاهی مطلق از این که، که هستم؟ خواسته‌های درونی ما چیست؟…” در مورد شخصیت مرد هم این تغییر رخ می‌دهد. در صحنه ناشی‌ها نیز یوهان بعد از بازگشت از پیش پائولا می‌گوید: “ما از نظر عاطفی فقیر بودیم. به ما ریاضیات و جغرافی یاد می‌دادند اما یک کلمه در مورد روح و روان نیاموختیم. ما خود را نمی‌شناسیم…” در فیلم داستان‎‌ازدواج نیز مشابه این دیالوگ‌ها را داریم. آتش عشق بی‌جان شده است. گویی بعد از یک فروریختن بیرونی(ماجرای ارتباط چارلی با منشی)، ترک‌های زیرلایه های احساس نیز عمیق می‌شود. با اینکه چارلی و یوهان ظاهراً هر دو به زن توجه دارند (بخصوص چارلی که از دریافت نامه دادخواست طلاق بهت زده شده است و نمی‌تواند بپذیرد) اما هر دو زن عشق و توجه مرد را به خودشان سلطه‌گرانه می‌بینند. عشق بعد از ده‌سال مبدل به مردابی شده است که زن را فرومی‌کشد تا حد گم‌گشتگی و فراموش‌شدگی خود. این اصل را ماریان بعد از غیبت طولانی‌مدت یوهان احساس می‌کند درحالی‌که نیکول در همان اولین دیدار با وکیل‌اش این موضوع را دلیل جدایی‌اش از چارلی عنوان می‌کند. زن و مرد در فضای صنعتی و مدرن بیش از گذشته دچار تکثر شخصیتی می‌شوند. هم زن و هم مرد، فرزند هستند، همسر می‌شوند، باید پدر و مادر باشند، دوست هستند، همکار هستند اما مشکل آن جاست که همه اینها تحت تعریف‌های قراردادی انسان‌ساخت، دست‌وپای فردیت و خلاقیت‌اش را می‌بندد. انسان مدرنیته در عین واحد بودن، تکه‌تکه شدن و چندهویتی را تجربه می‌کند و آن زمانی که قراردادهای بیرونی سبب تنش میان این نقش‌های متعدد می‌شود، در وحدت خود دچار تناقض می‌شود، جسم و روان خود را از هم گسیخته و متلاشی می‌یابد.
در هر دو فیلم هر چهار شخصیت بعد از جدایی موقت قبل از طلاق به نوعی خودآگاهی دست یافته‌اند. هر دو فیلم در نشان دادن شخصیت‌های واقعی و باورپذیر زن و مرد موفق بوده است. شخصیت‌ها در واقع تیپ هستند و قابل هم‌ذات‌پنداری با هر زوجی که تفکر سنتی یا مدرن داشته باشد. در ساخت نیازهای جسمی و عاطفی در زن و مرد هر دو فیلم با توجه به موقعیت‌های فرهنگی و اجتماعی زمانه خودشان بدون اغراق و پیش‌داوری و قضاوت ساخته و پردازش شده اند. اقتضای جامعه مدرن است که زن و مرد بخاطر موقعیت شغلی بخواهند وابستگی‌هایشان را قطع کنند و اقتضای فرهنگ و نگاه زن در جامعه برگمن است که نیازهای عاطفی را بر استقلالش ترجیح بدهد هرچند رابطه عاطفی مجدد با آن چه قبل از طلاق بود، از جنس دیگری است. همان‌طور که یوهان خودش است و می‌خواهد خودش باشد، چارلی نیز خودش است و می‌خواهد در کنار موفقیت‌های کاری خانواده‌اش را هم حفظ کند. بنابراین پایان متفاوت هر دو داستان قابل پیش‌بینی است. هر شخصیت راه خودش را می‌رود اما با نگاه متفاوت از گذشته!
در صحنه پایانی فیلم اول یوهان می‌گوید: “ما خودمونو کشف کردیم، زندگی همون ارزشی رو داره که آدم براش قائله” و ماریان می‌گوید: “من مقاومت می‌کنم، از خودم لذت می‌برم و از تجربه‌ام” و این دقیقاً همان دیالوگی است که در داستان‎‌ازدواج به نحو دیگری تکرار می‌شود. چارلی و نیکول می‌خواهند خودشان باشند. خودشان را از وابستگی رها می‌کنند اما هم‌چنان رگه‌هایی از دلبستگی باقی می‌ماند. نیکول خم می‌شود بندکفش چارلی را می‌بندد که زمین نخورد. اما اقتضای زندگی مدرن است که نهایتا جدایی را انتخاب کنند.

هر دو فیلم برداشت مشترکی از تعریف ازدواج دارند. یک رابطه قراردادی که با نوعی علاقه‌مندی (نیاز جسمی، عاطفی یا حتی مادی و مالی که مواردی از آن در رابطه‌های شخصیت‌های فرعی بیان می‌شود) آغاز می‌شود. هر دو زن و مرد نسبت به زمان تجرد به بالندگی و سروسامان‌یافتگی از جنبه‌های مختلف (داشتن فرزند، موفقیت شغلی ومالی در سایه آرامش و کمک خانواده، ارتباطات اجتماعی سالم) دست می‌یابند اگر رخداد غیرمعمولی زندگی را از روند طبیعی خود خارج نکند (نظیر بیماری، ورشکستگی مالی، مرگ فرزند و…). با ادامه این جریان عطش روابط فیزیکی و جنسی فرومی‌نشیند و روابط و نیازهای عاطفی پررنگ‌تر می‌شود. در زیرلایه‌های این روابط ونیازها، تعهد و وفاداری ستون نگهدارنده دلبستگی‌هاست که می‌تواند با هر غفلت یا خطایی از سمت مقابل فروبریزد. هر چند قوانین دست‌وپاگیر مدرنیته قادر است آن را حفظ کند ولوکجدارومریز مگر این‌که زن ومرد خود راهی بیابند برای رهایی و دور زدن قوانین. اما آن‌چه هر دو نویسنده در پدیده ازدواج به روشنی نشان داده‌اند، رسیدن به خودآگاهی و خودشناسی در شرط بودن با دیگری‌ست. اصلی که تلاش هر دو نویسنده را در بیان آن به بهترین شکل موفق کرده است. خارج از این بحث شاید در یک جمله بتوان گفت شاهکار این دو اثر در تعریف ازدواج، قدرت نمایش درون‌کاوی شخصیت‌های اصلی و بیرون‌پاشی آن بر دل و دیده بیننده است. اما از نگاه هر دو ازدواج پدیده‌ای پایدار نمی‌تواند باشد. حتی یوهان و ماریان هم که به یکدیگر بازمی‌گردند این بازگشت از نوع اول نیست. در ابتدای فیلم وقتی که یوهان از خودش می‌گفت، ماریان گفت: “من فقط همسرم و مادرم. همین. دیگری چیزی برای گفتن ندارم.” اما در سکانس پایانی در حالی که سر بر شانه یوهان دارد، فقط از خودش می‌گوید، خودبازیافته‌اش، از آن‌چه تصمیم گرفته می‌خواهد باشد، برای خودش،رهاشدن، لذت برن از خودش، نه فقط شئ‌ای برای یوهان! در فیلم دوم هم به بارزترین شکل این فروپاشی نمایش داده شد.
در هر دو فیلم اما عشق تعریف نمی‌شود. در سکانس پایانی یوهان می‌گوید: “ما عاشق هم هستیم به نحو ناکامل و زمینی، پس بهتره از عشق حرف نزنیم!” سوال این است که چرا برگمن این کلام را در دهان یوهان می‌گذارد؟ شاید به این دلیل که آن هم‌آغوشی بعد از بازگشت را هم عشق نمی‌داند که همانند ابتدای آشنایی باز هم ناشی از نوعی درماندگی است (هر دو از رابطه‌های غیرهمسری گریخته‌اند.) در صحنه‌ای از داستان‎‌ازدواج نیز که هنری قطعه‌ای از نامه نیکول را برای چارلی می‌خواند، چشمان چارلی به اشک می‌گردد در پیش‌زمینه‌ای از نیکول که متاثر در ورودی اتاق ایستاده و صدای پسرش را می‌شنود. بامباک هم این احساس فروشکننده در هر دو شخصیت را عشق واقعی نمی‌داند که اگر می‌دانست پایانه داستان را با جدایی نمی‌بست. شاید آن‌چه که هر دو نویسنده از بود و نِمود آن در این دو فیلم به واقع موفق، عاجز مانده‌اند، معنا و مفهوم عشق باشد. آن‌چه هر دو نویسنده تلاش کرده‌اند با موفقیت نشان بدهند، تنها نفی عشق در سطح حس و خیال و عقل است. این که چرا آن‌چه عشق می‌نامیم با ضعف نیازهای جسمی رنگ می‌بازد؟ چرا آن‌چه که عشق می‌نامیم با وجود رسیدن به آرزوهایی نظیر فرزند و شغل و سازوکار رضایتمندانه زندگی (آن‌چه که در مجموع خوشبختی می‌نامیم‌اش) باز هم رنگ می‌بازد؟ (در هر دو فیلم این گفتگوی مشترک را داریم که با وجود خوشبختی ظاهری چرا از وجود هم لذت نمی‌بریم؟) چرا آن‌چه عشق می‌نامیم در مقابل عقل و منطق و حساب‌وکتابِ داشته‌ها و نداشته‌ها و دادن‌ها و گرفتن‌ها فرو می‌ریزد؟ پس قطعاً آن‌چه از تعریف و معنای عشق می‌دانیم این نبوده است که در هر دو فیلم نشان داده شد. باور شخصی من است: برای رسیدن به عشق واقعی شاید لازم باشد هر فرد، به خالی شدن مطلق از هر‌چه او را “من” کرده است تا اتحاد و یکی شدنی اتفاق بیفتد، هریک پوشاننده و پرکننده دیگری به نحو تمام و کمال. موضوع سومین فیلمی که آینده باید بسازد.

پی‌نوشت: در این نوشتار به سبب طولانی شدن متن از تحلیل عناصر داستان در فضای حاکمیت قانون و مسخ‌شدگی انسان در جامعه صنعتی و مدرن صرف‌نظر کرده‌ام که در نوشتاری دیگر به‌تفصیل خواهم آورد.